Wybór platformy do dystrybucji cyfrowej. Rozmowa z Wojtkiem Ignatowskim cz.1

Dystrybucja cyfrowa to już codzienność, jednak na jej temat nadal wciąż dostajemy od czytelników wiele pytań. Postanowiliśmy zadać je specjaliście Wojtkowi Ignatowskiemu. W części pierwszej naszego wywiadu rzeki poruszamy temat wyboru platformy, dystrybutora i odpowiednich warunków współpracy. Rozmawia An Ziembińska.

AZ: Dystrybucja cyfrowa – z jednej strony wydaje się to rzecz oczywista, a z drugiej strony czasem boimy się tego dotknąć, bo to jakiś „diabeł” straszny. Statystyki jednak są jasne: już ponad połowa rynku muzycznego to właśnie dystrybucja cyfrowa i nie da się udawać, że to nie istnieje. 

WI: Rzeczywiście, nie da się udawać i nie można pod żadnym pozorem, ponieważ trzeba być w tych miejscach, gdzie po prostu są słuchacze. Jeżeli oni wybierają streaming i teraz to jest ich głównym miejscem odbioru muzyki, to musimy się tam znaleźć, jeżeli chcemy do nich dotrzeć.

AZ: W przypadku sprzedaży płyty na nośniku fizycznym sprawa wydaje się prosta – daję komuś do ręki płytę, dostaję pieniądze. A w dystrybucji cyfrowej, co sprzedajemy, komu sprzedajemy i jak to sprzedajemy?

WI: Główną różnicą pomiędzy sprzedażą fizyczną a cyfrową jest to, że sprzedaż cyfrowa potrafi generować przychód pasywny przez wiele lat. Przy undergroundowej działalności płyty tłoczy się w ograniczonych nakładach. Jeżeli sprzedamy wszystkie, załóżmy tysiąc płyt, to ludzie to sobie przesłuchają, może kilka razy, ale zapłacili tylko raz za płytę i tyle. Natomiast jeżeli dobrze się rozbuja streaming to mamy potencjał, żeby nam płacili za każdy odsłuch. 

AZ: Czy lepiej wybrać sobie jedną platformę i tam się „zasadzić”, czy jednak być na wielu? Jest jakaś różnica w tym, że moja muzyka jest dostępna na Spotify, Tidalu czy Empiku?

WI: Trzeba wiedzieć, gdzie są nasi odbiorcy, choć nie jest to takie łatwe do zbadania. Można zrobić ankietę wśród swoich fanów i sprawdzać czy częściej korzystają ze Spotify czy raczej z Tidala, i tak dalej. Jak podpisujemy umowę z dystrybutorem to znajdujemy się na wielu serwisach, chociaż trzeba wziąć pod uwagę, że nie każdy dystrybutor dostarcza do wszystkich platform. Są pewne ograniczenia, niektórzy dostarczają do tylko tych głównych, można powiedzieć mainstreamowych, serwisów streamingowych i pobraniowych. A niektórzy mają znacznie szerszą ofertę, trafiają nawet na chiński rynek, na takie serwisy, o których u nas ludzie nie mają zielonego pojęcia. Czasem właśnie tam jakaś muzyka może mieć potencjał, żeby powojować. Tacy właśnie mniej popularni serwisanci, jak Napster, wciąż płacą więcej za streaming, jednak mają mniej użytkowników, przez co w rzeczywistości nie ma tam dużych pieniędzy. Niemniej, jak już idziemy do dystrybutora, to chcemy znaleźć się w jak największej liczbie serwisów. Nigdy nie wiemy przecież, który z tych serwisów faktycznie okaże się dla nas kluczowy. To wszystko zależy od tego jaką tworzymy muzykę, w jakim języku i gdzie mamy swoich fanów.

AZ: Kiedy powinniśmy wybrać współpracę z dystrybutorem globalnym, a kiedy wystarczy nam lokalny? Jest w ogóle jakaś różnica?

WI: Główne rozróżnienie, które lubię stosować to są z jednej strony dystrybutorzy, którzy działają globalnie, czyli podpisują umowy z artystami na całym świecie. Z drugiej strony są dystrybutorzy w Polsce, którzy również dostarczają globalnie do wszystkich serwisów streamingowych i pobraniowych, ale głównie podpisują umowy z polskimi artystami. Są takie firmy w Polsce, które działając globalnie weszły do Polski i już można powiedzieć, że skoro są na naszym rynku polskim, to działają lokalnie. Wybór pomiędzy tymi dwoma, można powiedzieć, sektorami zależy od tego czy tworzymy muzykę w językach innych niż polski. W takim przypadku chcemy i poszukujemy właśnie takiego dystrybutora, który specjalizuje się w działaniach na danym rynku. Natomiast gdy tworzymy po polsku, to chcemy trafić do wszystkich polskich serwisów. Trzeba też podkreślić, że tacy wielcy zagraniczni dystrybutorzy, jak CDBaby albo TuneCore czy DistroKid, nie dostarczą muzyki do naszych serwisów polskich, takich jak Empik. Jeżeli więc chcemy głównie działać na rynku polskim, to myślę, że dystrybutor polski ze względu właśnie na ofertę dystrybucji do polskich serwisów jest lepszym wyborem.

AZ: A w takim razie czy dystrybutor globalny zna np. nasz ZAIKS? Może nie zna, więc w jaki sposób załatwiamy sprawy dotyczące praw wykonawczych czy autorskich w razie współpracy z dystrybutorem globalnym?

WI: Wszystkie organizacje zbiorowego zarządzania dostają pieniądze od serwisów streamingowych, często przez pośredników, którzy kolekcjonują tantiemy mechaniczne, bo o nie tutaj chodzi. Tantiemy więc i tak lądują u danego OZZ – te pieniądze nigdzie nie uciekają. ZAiKS obecnie ma też podpisaną umowę z firmą, która zajmuje się zbieraniem tantiem mechanicznych z dystrybucji cyfrowej za granicą. Jeżeli jesteśmy twórcami w Polsce, a nasza muzyka będzie słuchana za granicą, albo nawet już mamy tam odsłuchy, to tantiemy zostaną zebrane i po pewnym czasie zaksięgowane, a następnie przekazane do artysty. Cały system światowy funkcjonuje dość dobrze. Jednak zbieranie tantiem to jest karkołomna robota, bo jest tak wiele utworów, a wciąż powstają nowe, i tylu twórców reprezentowanych przez różne OZZ. Często też informacje identyfikacyjne nie są poprawnie wpisywane przez artystów, więc jest to kawał pracy, którą musi wykonać cała rzesza firm. Kiedy po pół roku raporty wreszcie trafiają do OZZ, to i tak jest całkiem dobrze.

AZ: Kiedy już wiemy, że chcemy być online, w streamie, to zastanawiamy się czy ten dystrybutor to jest nam tak naprawdę potrzebny, bo to przecież koszty. Zwłaszcza, gdy jesteśmy jeszcze mało znani albo zespół jest młody, dopiero debiutujący. Czy jest też opcja, że będziemy współpracować tylko na przykład ze Spotify i z nimi podpisujemy umowę? A skoro jednak dystrybutor, to czy poza ogarnianiem wszystkich czy większości platform, jakie nas interesują, może nam dać coś jeszcze?

WI: Krótko mówiąc, od razu prosto z mostu: nie da się dostarczyć muzyki na Spotify, jeżeli nie ma się umowy z dystrybutorem. Dystrybutorzy są to zawsze zweryfikowani partnerzy tych serwisów. Trzeba więc korzystać z usług dystrybutora, nie ma innego wyjścia. Takie miejsca, gdzie możemy działać bez dystrybutora to oczywiście YouTube. Ale na przykład już nie dotyczy to serwisu YouTube Music. Nawet jeśli się w nim już znajdzie nasza muzyka, to nie w wersjach piosenkowych, tylko w wersjach teledyskowych, na przykład. Wtedy jednak też trzeba podpisać umowę z dystrybutorem, żeby móc zamieścić materiał. Po podpisaniu umowy będziemy we wszystkich serwisach. Natomiast zupełnie bez umowy można się znaleźć na Bandcampie. To jest taki bardzo fajny serwis, gdzie można niezależnie działać i sprzedawać też swój merch. Czyli istnieją co prawda takie serwisy, gdzie można samemu się „wgrać”, ale serwisy mainstreamowe, które gromadzą największą liczbę użytkowników, jak Spotify, Apple Music czy Tidal wymagają podpisania umowy z dystrybutorem i dopiero tak możemy tam swoją muzykę zamieszczać.

AZ: Czy dystrybutor w jakiś sposób nam pomaga promocji naszego materiału? Czy pomaga nam zwiększyć zasięgi? Jakie są jeszcze są dodatkowe rzeczy, które zyskujemy współpracując z dystrybutorem?

WI: To zależy od dystrybutora, bo każdy posiada inną ofertę i ci globalni i ci polscy, więc to wszystko wynika z tego, co proponują. Przeważnie świadczą również usługi związane z pomocą marketingową bezpośrednio w danych serwisach streamingowych. Pomagają dodawać utwory na playlisty, wspomagają w kontaktach z mediami, planują strategię dostarczania utworów i głównie radzą, jakie są dobre praktyki, które należy stosować, żeby zoptymalizować ten swój proces. Chodzi tu o unikanie dostarczania na ostatnią chwilę utworu, o przygotowanie okładki dobrej jakości, zadbanie o swoje profile artystów na tych serwisach. Dzięki takim dobrym praktykom artysta ma większe szanse na to, żeby w końcu znaleźć się nawet na większych playlistach, a na początku na tych premierowych, jak np. New Music Friday na Spotify.

AZ: Jakie są różnice pomiędzy ofertami dystrybutorów? Oprócz rzeczy, takich jak opłaty, są pewne wymagania: formaty, terminy, których trzeba się trzymać, żeby te wszystkie działania były jak najbardziej skuteczne. Na co jeszcze zwrócić uwagę wybierając dystrybutora lokalnego w Polsce?

WI: Według mnie najważniejsze jest zrobienie dokładnego rozeznania, taki research. Oznacza to spotkanie z przedstawicielem każdego dystrybutora, najlepiej osobiście, i otrzymanie oferty. Wtedy dopiero można wyrobić sobie własne zdanie. To jest taki pierwszy krok, żeby sprawdzić czy ten rodzaj współpracy w ogóle nam odpowiada.

Oczywiście należy sprawdzić również do jakich serwisów nas dany dystrybutor zgłasza, ile ich dokładnie jest. Jeśli na jakimś konkretnym serwisie bardzo nam zależy, a dany dystrybutor akurat go nie obsługuje, bądź dostarcza materiał na jakiś specjalnych warunkach, to warto wiedzieć zanim się podpisze umowę. Taka sytuacja jest często z serwisem Beatport, który specjalizuje się w muzyce klubowej i tam nie zawsze utwory są dostarczane, bo serwis akceptuje wyłącznie muzykę klubową. Ważny jest też jest okres wypłat: czy co miesiąc czy co pół roku, a również to, jak są wypłacane pieniądze, czy na konto czy w jakiś inny sposób. To wszystko trzeba sobie zweryfikować. Oczywiście potem, jak już dojdzie do podpisywania umowy, to ustalić okres wypowiedzenia, no i warto negocjować procent. W Polsce głównym modelem rozliczeniowym jest udział w zyskach, czyli dzielimy się dopiero tym, co zarobimy. Jeśli nasze utwory nie zarabiają – nie dzielimy się niczym, zarabiają mało – dzielimy się małą kwotą. Serwisy takie jak CDBaby na przykład, od razu pobierają pieniądze za dostarczenie konkretnego utworu, czyli jest jedna opłata, a z kolei w DistroKid jest jedna opłata abonamentowa, roczna. Trzeba co roku opłacić abonament, bo inaczej utwory zostaną usunięte z serwisu. Dlatego to też trzeba wziąć pod uwagę. Są oczywiście też opcje wykupienia tzw. lifetime'u dla utworu, ale to dodatkowy koszt. I wtedy już ten abonament, który niby jest niski, już przestaje być taki kolorowy, bo okazuje się, że generuje jakieś dodatkowe opłaty za każdy utwór.

AZ: Po prostu, jak w każdej działalności, należy czytać umowy, dokładnie wiedzieć, co tam jest i jakie są regulaminy poszczególnych platform.

WI: Tak, poza ofertą, która jest zazwyczaj zamieszczona na stronie internetowej, trzeba zapoznać się ze szczegółową umową. Oczywiście, jak już się jest zainteresowanym, to umowa będzie wcześniej dostarczona i taki szkic można sobie przeglądnąć i zdecydować, czy to jest faktycznie dla mnie. Jednak w przypadku serwisów zagranicznych trzeba pogrzebać na stronie i znaleźć sobie charakterystykę takiej umowy.

AZ: I generalnie jak coś nas dziwi, niepokoi, martwi, smuci albo nadmiernie raduje, warto zapytać, może nawet skonsultować z prawnikiem, jeśli coś jest niejasne?

WI: Warto to skonsultować, zwłaszcza, że w Polsce jeszcze istnieje możliwość modyfikacji umów. Bo jeżeli się podpiszemy z takim dystrybutorem jak CDBaby, to tam raczej opcji żadnej modyfikacji nie ma, dla każdego umowa jest jednakowa. Chyba, że ktoś jest jakimś wielkim artystą światowym, to może by to wyglądało inaczej. Ale w zwykłych przypadkach umowa jest jednolita dla wszystkich.

AZ: A jeśli już mówimy o tym dzieleniu się zyskiem z dystrybutorem, to jakiego rzędu są to kwoty, procenty? Jak to się liczy? To pewnie się zmienia w zależności od tego, czy artysta jest zupełnie nieznany, początkujący albo ma sporą rzeszę fanów i tych odsłuchów jest naprawdę dużo. Jak to jak wygląda?

WI: Wielkość tego procentu, który dostajemy głównie zależy właśnie od tego, jaki posiadamy katalog. Jeśli mamy dobrze rokujący, bądź już zarabiający, co jest udowodnione w jakiś poprzednich raportach z innych firm, to wtedy oczywiście mamy większą siłę negocjacyjną, siłę przebicia, i faktycznie możemy negocjować wyższy procent. Ale kiedy jesteśmy debiutantami, to na początek procent będzie standardowy. Ale potem, wraz z tym jak rośniemy w siłę, jak pracujemy i rozwijamy naszą działalność, to wtedy warto renegocjować umowę. Warto pokazać: „No zobaczcie, tutaj tak zwiększyłem moje obroty, na tych i na tych utworach fajnie się to kręci i chciałbym renegocjować umowę na wyższy procent”. Wszystko zależy więc od tego, co mamy, bo możemy mieć nawet miliony płyt, ale które w ogóle nie są słuchane. I wtedy nie ma właśnie tej siły przebicia.